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我曾侍候过坎城最佳导演──我的杨德昌

2020-07-10来源:F旺生活
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我曾侍候过坎城最佳导演──我的杨德昌

1994 年底,我加入日籍韩裔导演林海象的电影《孤岛》拍摄剧组(此片日后的正式名称叫《海鬼灯》,拍的是井口真理子来台遭杀害的故事,编剧唐十郎,女主角唐娜),杀青那天晚上在和平东路「后现代坟场」开趴庆祝,杨导、倪淑君等人也到场。我一向是这种聚会的角落观察者,那天又听父亲说舅爷因肺癌住进荣总,我把饮料喝完就想先闪了,不料杨导看我要走,一把拉住就说:「正德你要走啊?正好载我回公司!」

我当时骑的机车座垫颇高,杨导只比我矮一点儿,谁知他一脚刚跨上机车后座,立刻触电一样跳下车来,然后整个人在原地跳啊跳的跳个不停,右手猛捶着右大腿及臀部,嘴里不乾不净地开骂:「他妈的 B 哩,我操!」然后笑着对我说他腿抽筋了;等到他揉臀捶腿捶得差不多,我才把他载回光复南路。

杨导下了机车以后,回头对我说他有天在华航的网球场打球碰到我爸,我愣了一下(印象中杨应该不认得我爸),杨见我疑惑,立刻接着说:「是他说他是你爸。」(原来是我爸去搭讪人家!)我仍然没有反应,因为不知道该说什幺,杨笑着说:「你爸很关心你!」说完就往门里走,我看着他开了门一头钻进黑暗中,然后门里灯亮。

那时我心里想:杨导的灯又亮了!

《牯岭街》开场就是一只手点亮一个灯泡,其后多种灯光的明暗象徵也成为许多影评的分析重点,杨导成立的原子电影工作室 Logo也是一个灯泡,可以想见这个点灯的意象在其影片中的重要性,但其实这个意象在《恐怖份子》里已经很明显地运用过:喜爱摄影的富家子马绍君撞见逃家的不良少女王安之后惊为天人,租下她离开后的公寓改装成暗房,只留了一盏灯;李立群拿着缪骞人得到首奖的小说文稿跑去顾宝明家,顾只顾着打麻将,李立群自己身紧手颤地找了一张沙发坐下,然后点亮身边的檯灯──他开始陷入缪骞人编织的那个恐怖的夫妻悲剧情境了。

灯不点不亮,话不说不明。点灯既然是个重要意象,没点灯应该也是,却很容易被忽略。《独立时代》最后湘琪大清早回公司见到倪淑君,两人虽然历经多重波折至此方才和解,但是灯始终不亮。之前湘琪男友小明才跟倪淑君大吵一架大打出手,最后两人竟然情绪激动上了床,完事后小明点亮了灯,倪淑君温柔地把小明当新男友看待,甚至开始想像未来,小明却浇了她一盆冷水要她别想那幺多;小明跟自己女友的好友上了床却还是一副道貌岸然,他的确是悟到了什幺,可只有他自己心里明白,而倪淑君不知道也不吃这套,当下翻脸走人;这段戏从小明点亮灯之后开始,倪淑君始终处在背光的暗面。

这也是为什幺倪淑君离开了小明家回到公司里,直到湘琪进来两人达成和解以后,灯始终都得是暗的。

说起来杨德昌电影里的第一个点灯动作,大概要算是《指望》里的国中女生石安妮,她在经历自己第一次月经来潮时,是先坐起身来点亮了灯,然后才掀开被窝。

而那天我送杨导回公司之后,回到家里问过老爸,他说他只是刚好遇到,就请杨导劝我别再拍电影,我一言不发回到房里,一整晚没开灯。

我记得是在国中时看了《光阴的故事》,但对杨导的那段《指望》根本毫无印象,唯一记得的只有大我一岁的石安妮;至于《海滩的一天》与《青梅竹马》当年根本没机会看,都是后来在杨导工作室里看的;高中时第一次看了《恐怖份子》,对李立群最后毙人自毙的结局大感震撼,但也只是矇矇然不知其所以然;大学刚毕业时,在入伍前特别去看了四小时完整版的《牯岭街少年杀人事件》,结果在当兵的七百多个日子里每遇无法自主的无聊时光就会开始不由自主哼唱 The Fleetwoods的〈Mr. Blue〉。

但我对杨德昌本人却一直没有什幺特别的感觉或印象,直到 93 年六月退伍、得开始进入社会找工作时,我告诉自己一定不要找没兴趣的工作,而当时心里最想做的就是拍电影。

我在拿到退伍令的第二天就骑机车到青岛东路的电影资料馆,看了一片左拉原着小说《杂脍》改编拍成的黑白老法语片《锦绣图》,看完后在馆内的公布栏上发现一则徵人启事:「某某影视」诚徵製片助理。心想拍电影的机会太少,先从拍广告做起可能还是条路,于是便寄了履历过去,然而一直没有消息,日久也就不再在意。

过了快两个月(这期间我曾进入《新新闻》只待了四天就离职,但这是另一个故事),一天突然有个小姐打电话给我,正是那家「某某影视」要我去 interview;当时约好的面谈时间是晚上很晚将近十点,我进去办公室里发现一个人都没有,感觉偷偷摸摸的,后来才知道不是那家「某某影视」在徵人,是那位小姐在帮杨德昌徵人。

隔天下午我来到光复南路与仁爱路之间的一个僻静巷子,找到一幢两层楼的旧式平房,七月底台北盆地午后的大雷雨下得我烦躁不安,我足足等了两个小时才见到人。

「你叫正德是吧?我操,你比我还高啊!」杨导眼睛瞇瞇地笑着对我说了这幺一句,就砰砰砰踩步上楼了。没一会儿杨的製片(也是日后我的直属上司)海澎哥下楼来跟我说,杨导新片《独立时代》就要开拍,月薪一万八,开拍前只能给半薪也就是九千,週休一日,开拍后没得休,休假日还得轮班留守睡公司,问我干不干。

(妈的,当然干!)

我就这样进了杨德昌的《独立时代》剧组,但在开拍前他也再没跟我说过些什幺。

海澎哥第一天就交代我:「製片是什幺?製片就是看导演拍片需要什幺,我们就準备什幺!」缺钱找钱缺人找人缺演员找演员缺道具找道具缺场景找场景,不管用任何方法,时间一到该到位的就是不能缺。

于是我每天的工作就是无止境地打杂,缺钱找钱这种事情当然不可能丢给我,但是其他大小事就得由我统包,当时最重要的就是照顾好所有剧组成员的民生问题:时间到了导演喊放饭,我这边就得保证有饭可放。一天三餐之外,夜拍看时间还得準备宵夜,就算现场远在阳明山,你也得保证饭能準时送到,而且菜色口味还不能太单调。

开拍前工作室里导演组製片组成员不过十来人,开拍后加上演员摄影组灯光组录音组服装师化妆师美工道具陈设剧务场务电工,甚至大楼管理员货车司机计程车运匠少说也有几十人,要是遇上大场面需要一两百个临记(临时演员),那就更折腾人。

不仅如此,开拍前与公部门还得有一些行政程序公文往来,演员要有演员证,製片要有製片证,这些跑腿的事情自是非我莫属。摄影师方面杨导请来了香港的黄岳泰,他将带来摄影及灯光两组最重要的技术人员。之前杨导还遣我去租泰哥较早之前拍的《再生人》与《奇蹟》回来给大家看,看到其中一段夜戏他还倒带再看一遍,确定它的摄影及打光的层次感之后,才做出请泰哥来台湾的决定;泰哥不只是人来,他指定的摄影机等昂贵器材也将从广州先力公司租来,不用说,器材进口报关等一堆麻烦手续也是我去跑腿;为了存放这些价值百万元以上的昂贵器材,我还被指派一个任务:去弄个货柜屋来!

我先翻查黄页电话簿(那时还是个没有网路的时代,黄页不但是我工作上的最佳伙伴,在公司留守睡觉时还可以拿来当枕头!),又骑机车跑遍三重新庄,终于在泰山二省道旁找到一个货柜屋出租场,办公室本身就是一个货柜屋!

我进去挑选了半天,跟老闆讲好时间地点规格价钱,他就亲自把货柜屋运来安置。问题是台北市哪一个巷道的周边住家能容许摆放这样一个二十呎的货柜屋?货柜屋运来当天,我就接到两通抱怨电话,隔壁二楼的住户更探头出来抗议,说小偷很容易爬上货柜屋潜入他家。

虽然即使没有货柜屋要潜入他家一点也不困难,但是碍于法规这幺做还是不成的,后来是找到附近一块畸零地,跟地主谈好租金,再把货柜屋移过去,当这一切终于搞定之后,海澎哥拍拍我的肩膀说:「行了,你可以拍电影了!」

拍片所需的底片也由我负责管理,400 呎及 1000 呎两种规格之外,依感光度不同又分四种,我一下子记不来,只能靠辨认片盒上不同颜色的标籤贴纸;泰哥每天上工之前都会遣摄影组里负责装片的助理阿裕向我要底片,否则没得拍,拍完后底片也得交还给我,已拍的送去沖印,拍剩的登录还库(其实哪来片库?全放在我桌子底下!);若是管控有什幺闪失,比如说当现场演员画好妆就定位镜头架好灯光打好一切搞定所有人 standby 就等导演喊 action 时却没有底片的话──「放心,我不会对你怎样,但杨导会杀了你。」海澎哥笑着对我说。

有一回拍湘琪家,画面会带到电视里出现湘琪的机车广告,为了不让电视画面闪动,必须抽格拍,如此影片的频率才能与电视同步,在试拍前黄岳泰突然要阿裕换片盒,把装了 1000 呎新片的片盒取下,然后让我拿零码的底片给他们试──这就是有良心的作法了──到底节省底片并不是摄影师的责任。

另一回拍倪淑君大清早在公司会议室里跟湘琪和解的戏,黎明破晓前的自然光最是难打,杨导安排倪淑君背光又要能看到一点表情(杨导的诸多要求导致泰哥在拍片期间动不动就以香港腔的国语迸出个口头禅:「真係精益求精啊!」),需要感光度较高的底片,那场戏演员的表演又非常重要,来回拍了好几个 take,这时最紧张的除了演员大概就是我,因为高感光度的底片已经快用光了!

每一场戏拍完大家收工我还得把拍好的片子送去沖印,有时一天要跑北投的製片厂及新店的沖印厂,一南一北一来一回至少五十公里!这还算是短的,开拍前过中秋节,杨导列了一长串送礼名单,我还曾经骑机车从公司光复南路骑到公馆罗斯福路再回头飙到基隆六堵工业区去!

我职务内的所有事导演都没有插手过问的必要,因之我虽然出现在每个现场,但现场自导演以下乃至演员不会有人理我,我就像捷克小说家赫拉巴尔写的《我曾侍候过英国国王》小说里的男主角服务生扬迪特,不同的是我身材比他高大得多,因此得有更多耐性忍受无人拿我当回事的虚无感,更别说我从未得到任何扬迪特享受过的各种好运!

但我很高兴有这幺一个「进到银幕里面看电影」的机会,这也是我根本不在乎薪资的原因。

在《独立时代》正式开拍的前一天,当晚杨导把所有工作人员集合起来开会,每人发了一张 A4 纸(即附录〈写在《独立时代》之前〉),这是一页他写给所有工作人员的信(影印稿我还保存至今),这个会等于是开拍前的精神喊话。结果大家坐定之后,但见杨导一脚踏上椅子,一屁股坐在椅背上,开始阐述他为什幺要拍《独立时代》。长长的会议桌上每个人都羞低着头,我当时离他最远,连坐在桌边的资格都没有,但是我抬着头看完这一幕:杨导以无比高高在上的坐姿展现了个人的权威,这次讲话的内容等于是他的「台湾社会观察分析」。详细论述我当然已经记不得,只记得他要「听不懂他的话的人」去弄一本黄仁宇的《万曆十五年》来看,并且在结束之前撂下了一句我这辈子永远不会忘记的话:「权力就是爸爸!」

(《独立时代》里邓安宁说:「很少中国人不懂这个道理的!」)

杨导讲完这句话之后微笑了一下,这次会议给我的感觉非常震惊,毕竟我当时认识杨导还不到一週,后来他问说在场有谁读过《万曆十五年》(我当时真想举手,但是聪明人是不会举手的──很少中国人不懂这个道理的!),只有一个人把书拿出来说他正读到一半,其他人则是连动都不敢动。我开始认为就算在场每个人都明白他那句话其实只是在讲万曆皇帝的叔祖──明武宗「正德」(我爸给我取的好名字!)皇帝──也不会有人比我对此感触更深!

即使是正德皇帝,在他上面也还是有个爸爸,爸爸的上面还有爸爸,那幺谁是那个最初的爸爸?

这次会议之后,我一个人留守公司,在手记上写了这幺几句:「……我不自禁地想起了柏拉图是如何地对所谓的『艺术家』严厉批判,而我不明白的是《独立时代》里的男女关係,究竟可以使我们釐清还是更加混淆社会的荒谬及乱七八糟?」

1983 年,台湾新电影的第二年,相较侯孝贤在澎湖与高雄拍出撼动人心的《风柜来的人》,杨德昌则以《海滩的一天》冷眼看待台北都会女性的心路历程,台湾新电影的两大面向几乎就此定调,尔后两人各自驰骋愈奔愈远,台湾新电影也就愈来愈精采。

因此,作为杨导的第一部长片,《海滩的一天》重要性不言可喻。

正如片中女主角之一的张艾嘉在发现父母正帮她物色婚姻对象后的第二天即悄悄翘家溜掉,台湾新电影其实也是以类似的方式逐渐摆脱旧党国体制下的文化箝制,杨德昌细腻抓住这个心态,展布出划时代的新气象;是以《海滩的一天》不仅被视为台湾新电影的代表作之一,亦为台湾女性主义的重要电影文本。

片中张艾嘉会有此勇气与决心,早在高中时代便即展现,杨导让她穿着北一女制服硬是无畏地穿过一群台大橄榄球队的肌肉棒子去找哥哥,画面上看起来很自然似乎没什幺特别,但其实这样的场面调度对角色个性暗含深意。类似的处理在《青梅竹马》里也有:一群青少年骑着机车从总统府前的国庆牌楼呼啸而过,要知道解严前的这块博爱特区是禁行机车的,而这画面则是未经申请而偷拍的,为什幺能拍到却没受罚?差一点点因此片得到金马奖最佳男主角的侯导回忆说是因为那天警总刚好开始进行「一清专案」,警察都动员去抓黑道、流氓去了,没人管他们。

更经典的例子是《牯岭街少年杀人事件》,小公园帮要在中山堂办音乐会,两幺拐眷村帮趁他们老大 Honey 跑路不在,不仅插一脚进来要分油水,简直整块牛肉都要啣走了!开场前唱国歌那场戏,大门口看场子的卡五(王维明饰演)恶狠狠地要大家立正站好,这时小公园的老大Honey(林鸿铭饰演,杨导亲自配音)却突然现身,他披着中华民国海军制服,浪人般大喇喇地走上前来……

不是说权力就是爸爸吗?反叛当然就是夺权了,但这是从爸爸的角度看,若从儿子的角度看,真的是夺权吗?

八○年代开始起飞的台湾新电影之中,杨导的《青梅竹马》其视野格局以今日眼光来看都可说是大而且深的一部,其间值得探讨思索的议题範围相当庞大繁杂:从阿隆(侯孝贤饰演)和阿贞(蔡琴饰演)这一对青梅竹马之间的感情问题,可以拉出阿隆和阿贞的父亲那一代之间的价值及思维如何冲撞或转移;阿隆和幼时少棒队教练的女儿阿娟(柯素云饰演)是另一对青梅竹马,对照阿贞和同事小柯(柯一正饰演)之间的另一种办公室暧昧,可以反映出八十年代迄今的两性意识变迁的轨迹;同时阿隆另一幼时少棒队同学阿钦(吴念真饰演)与其妻(杨丽音饰演)之间濒临破败的婚姻家庭,更是绝佳的第三对照组,甚至可以一路往后对照追索至《一一》(别忘记柯素云和吴念真在《一一》里是什幺关係);人物关係複杂但情节十分清晰,杨德昌游刃有余还把触角延伸至美日两大资本主义强势文化对台湾的影响,同时更隐约冷冽地指刺(中华民国)国族建构基础的脆弱及崩毁。

片中有一幕展现了杨导独有的幽默:蔡琴与柯一正的公司遭大财团收购,大财团派出经理人团进驻,蔡琴躲到柯一正办公室里问经理是谁?柯一正回答:「那个戴眼镜的。」镜头反跳,经理人团的四个人都戴眼镜。

每个观众看到这里大概都会笑,但是没有人会进一步问:「到底谁是经理?」并不是这个问题对情节不重要,而是就算每个人都戴眼镜,任谁也都能一眼就看出来经理是谁!我们所受的教育早就从骨子里嵌入每一个人的神经:你必须随时认清楚谁是那个最高权力者──谁是你「爸爸」!

杨导的幽默在《恐怖份子》也有呈现:逃家女王安把富家子马绍君的昂贵相机拿去二手相机行变卖,讲价的场面极有意思:王安沉默不语,相机行老闆冷眼打量(怀疑相机不是她的?),然后以台语说:「再机掰,再机掰就两千喔!」一旁生嫩的毛头伙计也跟着以生嫩的台语呛声说:「再机掰,再机掰就两千喔!」

如果我们相信思想或者文化是透过各种形式的世代传承,那幺语言的重複学习大概是最重要的呈现;韩国导演奉俊昊的电影《杀人回忆》的开场,充分证明了他曾说过「深受杨导影响」其所言不虚。

每一个精心设计的幽默桥段背后都隐藏着深意,在冷调的喜感之间埋藏着一道道反讽的利刃,这乃是杨导深沈冷峻的一面。

詹明信曾在〈重绘台北〉(Remapping Taipei)一文(收录于麦田出版郑树森编的《文化批评与华语电影》)中,认为杨德昌在《恐怖份子》中编派给缪骞人的写作事业乃是一个前现代社会的象徵,在现代社会中实属老调重弹;杨德昌或许听进去了又或者是不服气,于是在《牯岭街少年杀人事件》中实际重返五○年代去回忆了一趟所谓前现代(除了搞乐团还有邓安宁的片厂拍片),然后紧接着在《独立时代》又回到九○年代让小 Bird 王也民大搞后现代舞台剧《啊!》。

有了之后这两部片所贯串的时代纵深,或许提供了我们回头理解《恐怖份子》的关键机巧正在于:这是台湾在即将迈入后现代的当口、社会面临转型的关键时刻,《青梅竹马》结尾暗示的家父长式威权体制形将崩解,整个社会从人心到价值观都将重新翻修,而《恐怖份子》恰正由此切出一个极为犀利的断面供观众自我检视,彼此验证。作为杨德昌的划时代作品,《恐怖份子》无疑是台湾电影真正告别过去开展未来的震撼弹!

几乎可以这幺说:没有 1986 年的《恐怖份子》,就不会有 1987 年的〈台湾电影宣言〉!

在 1986 年的《恐怖份子》里,杨德昌以李立群和缪骞人这对中产夫妻濒临破败的婚姻裂隙,一层层剥开台北都会发展的不同社会面向,并锐利地指出以权力及伦理所贯彻支撑的父权社会体系,由于男女两性意识的分裂与分歧,实已走向一个空前紧张的爆点,虽然在片中李立群枪杀了姦夫金士杰而放过淫妇缪骞人(此情节之真实或虚幻且先不表),但其实却是更具针对性地冷冽指刺(对照《牯岭街》却是杀淫妇);而对于上下世代的冲突议题只以混血逃家女王安的虚无浪蕩反衬其母刘明的管教无方,继续拓深杨导处女作《指望》中张盈真的角色刻画(其实《青梅竹马》里也有类似的角色处理,即蔡琴的妹妹林秀玲),在看似点到即止的情节中,内里暗藏着世代冲突的底蕴其流转或翻搅其实从未停歇。

事隔十年,到了 1996 年的《麻将》,杨德昌戮力经营一个光怪陆离匪夷所思的现代台北都会,在看似混乱却不失序的情节中渐次累积世代冲突的能量,等到剧情急转直下,之前为角色所建立的价值基础一瞬崩解,最是理性算计的瞬间转为最是疯狂,其震撼性比之《恐怖份子》实有过之而无不及!尤其杨导在之前几部都将矛头指向父权社会,《麻将》却一反往常地对新一代青年的迷惘与自以为是予以迎面痛击。

《恐怖份子》里浪蕩少女被反锁家中随意拨打电话的无聊行径(其实也是一种创作)结果催化了中产阶级新家庭价值的危机;而《麻将》却反向操作,一个父亲对儿子的单纯感情告白竟然也能够引发儿子身处现代社会的价值观全面崩毁,等于是一次《恐怖份子》的反向逆袭!

杨德昌曾言年轻时影响他最大的两个真实社会事件,一是 1961 年的「牯岭街少年杀人事件」,另一是 1966 年的「丹尼尔事件」(一个法国女孩来台寻找男友,结果他却是有妇之夫),前者拍成的同名电影举世讚扬,后者也被杨导拍成了电影却极少人知,此片就是《麻将》。

虽然如此,杨导也没有迴避对于上一代的批判,甚至让两代驳火同归于尽,如此大胆突进,等到《一一》重新回归三代同堂的家庭伦理价值,整个杨德昌的思想脉络于焉告成,难怪他后来想拍而未能完成的东西都已与这些议题完全无关──他想拍的大概都已拍完了!

杨德昌自《牯岭街》后的三部电影:《独立时代》、《麻将》、《一一》,每一部都带有明显的说教意味,既可说是年纪渐长之后的碎碎念,但亦可感觉杨导对于社会的冷淡渐感不耐,有心的观众自可体察编导背后意味深远的安排。

作为杨德昌的最后一部电影,《一一》就像是一个老导演滔滔不绝的喃喃自语,然而话讲完也就住口了──他要说的都已经说完了。

《一一》统整了杨德昌的所有电影:你可以从李凯莉和张洋洋身上看到《指望》里的石安妮和王启光;从林孟瑾和陈希圣身上看到《海滩的一天》里的张艾嘉和毛学维;从柯素云和吴念真身上看到《青梅竹马》里的柯素云和侯孝贤;从隔壁钢琴老师的情感纠葛看到《恐怖份子》里中产阶级的感情危机;从仍然持刀捅人的建中青年身上看到《牯岭街少年杀人事件》以来的两性意识与权力的变迁;从吴念真的老同事陶传正等人身上看到《独立时代》的人际社会中真诚与虚伪的对照;从吴念真和日本人大田身上看到《麻将》里张国柱与柯一正两种不同父权阶级或世代的自我辩护及自我反省。

整部片以「出走」为母题,点出每个角色对自身状态的焦虑及不满,不是亟欲逃离就是亟欲追寻,却藉由一个再也没有感受、也无法表达的老阿嬷唐如韫从昏迷到过世的过程,作为替代观众的冷眼抽离,旁观这一切人间游戏,更让「出走后的回归」显露出杨导之前从未表现过的温暖与柔情。

杨导在拍摄《独立时代》时曾介绍黄仁宇《万曆十五年》这本书作为工作同仁必读的经典,黄仁宇借年鉴史学的观点提出所谓「大历史」,而杨导一直也以同样的分析方法与视野拍出他眼中的「台湾大历史」,而《一一》正是他过往所有作品的完美总结,如果你没有机会一一看尽杨德昌的全部作品,这部《一一》至少可以减轻一些遗憾。

《独立时代》拍了大约四分之三后,整个剧组面临停拍危机,详细情况及真正原因以我当时的职位根本无从知悉,我只知道花费重金从香港请来的摄影及灯光两组技术人员,因为合约到期而片子不知何时能重新开拍只能怅然回港,然后海澎哥离职,杨导找来《牯岭街》的製片余为彦,以及之前合作过几次的摄影师张展之后,片子才能够继续开拍完成。

在这段人心惶惶的停拍期,我被指派交付了一个特殊任务:把《指望》、《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖份子》以及《牯岭街少年杀人事件》等当时杨导拍过的五部片子对白全部整理出来。或许是杨导想出剧本集什幺的,我没多问,总之每天在工作室里就是操作录放影机看片,把对白誊写出来,在那个 PC 个人电脑尚未普及的年代,我只能一一誊写在白纸上,再请杨导的秘书芳子键入电脑存档。

这一来我等于是用格放的方式看杨导的片子,在我近卅年观影历程中,这是极为难得的经验,亦是一个极好的磨练,让我更加注意电影中可能忽略的细节,并且印证杨导曾经说过的许多电影理念。比如他曾说过不要怕观众看不到,许多电影会使用慢动作镜头或者特写镜头,目的就是要让观众看清楚某些东西,但这是没有信心的作法,观众其实看得到的,不需要拉近或放慢给观众看。

有时我自己甚至如此解读:为了突显某些人物表情、动作或者某些物品状态或其象徵意含而拍摄一个特写或近景镜头是正常的,但是捨此不用反而用远景镜头去拍,表示有些东西是导演不愿排除在景框之外的。

《青梅竹马》里的特写镜头其作用都很清楚:侯孝贤到蔡琴家吃饭,蔡琴爸爸不小心把汤匙碰掉到地上,也不去捡,就顺手拿了女儿蔡琴的来用,蔡琴只能自己弯身去捡掉在地上的汤匙(「权力就是爸爸」无误);以及妹妹林秀玲玩给姊姊蔡琴看的美国发条玩具(搭配侯导台词:「美国也不是万灵丹。」)。

到了《恐怖份子》就比较少用特写了:影片后段李立群到西门町去找逃家少女王安,镜头从天桥上往下拍,远景镜头中的西门町充满了往来人潮,在李立群出现以前,可能观众还以为只是个过场,其实它是个叙事镜头。

《牯岭街少年杀人事件》,最后小四带刀去学校堵小马,是个距离不算近的中景镜头,一开始只看到他靠墙站着,后来听到一声金属击地的锵锒声,然后他蹲下身去捡拾,观众这才知道他带了刀;对比影片中段他骑脚踏车在黑夜中欲袭平日说话尖刻的邻居胖叔卓明,杨导以中景对焦于走在路上喝醉了的卓明,但保留其后方的景深,小四骑脚踏车先是从后方与他擦身而过,卓明走啊走啊,我们发现小四偷偷骑了回来,直到远处路灯下后又慢慢折回,小四的不怀好意直到他停车捡拾路边砖块才完全揭明,虽然结果反而是他救了心脏病发的卓明,但是整个过程小四的意图透过这样的镜头运用被完全呈现出来,不用任何言语,小四甚至没怎幺露脸,观众完全可以明白他是怎样到地狱边缘走了一遭回来。整场戏悬疑紧张气氛十足,连好莱坞一流的商业类型片都不一定能拍到如此程度,难怪马丁.史柯西斯如此推崇此片,还特别找到杨导剪辑版进行数位修复。

又好比后来拍的《麻将》,王柏森在柯宇纶家楼下监视,他一直抬头走来走去却没看到地上的狗屎,结果沾惹了一脚恶臭,这个镜头是从楼上往下俯拍,也是个大远景镜头,杨导却一点不怕观众没注意到──「我拍了,你没看到,那是你的问题。」我在心里代替杨导这幺说。

所以《一一》的洋洋说:「因为你看不到,所以我拍给你看。」

《独立时代》廿年了。

当初参与过这部片的人今年都缴出了一些成绩:陈湘琪演出钱翔导演的《迴光奏鸣曲》,有很高呼声夺下今年金马影后;王维明拍出了首部作《寒蝉效应》,法庭戏的呈现算是开创了台湾电影的新题材与新视野,成绩也不容小觑;姜秀琼赴日本拍了《宁静咖啡馆之歌》更是其生涯高峰,相信上映之后必获台日观众好评;久未拍片的顺子杨顺清新片《独一无二》亦已杀青就等上映,叫人好生期待;还有仍然相当活跃的鸿鸿阎鸿亚、拍片最多的陈以文,以及后起之秀却掀起台湾电影新风潮的小魏魏德圣。

而我,这个当初没什幺人理会的打杂小弟,在淡水河边开了一间独立书店且已撑了八年,现在终于出了一本影评集,也算是开创了我个人的「独立时代」吧?

「正德啊,你是真的爱看电影吧?」杨导那天坐我机车后座时问了我这幺一句,但是机车逆风,不易交谈,我只点了点头,杨导后来也没说什幺;但我后来想过,或许有一天我可以带一本我的影评书给杨导看看,告诉他:「我是真的爱看电影。」

不是随便哈啦的。

虽然这一天已经没了。

2014.11.10

各位同仁:

婊子无情,戏子无义。这是我国民族性中对我们从事这行工作的传统评价,从今天的报纸影剧版的胡言乱语,到三级片的暴力色情,无时无刻不在印证这种冷酷的鄙视。

在太习惯而且轻鬆套用的商业及市场的藉口和迷彩伪装的掩饰之下,演艺行为往往不如豪华买醉场所的酒伴。而我们真正能感染大众及对人性的照顾、关心、歌颂及安慰的善意,经常被恶意的称为艺术,意识着自溺、赔本,而完全忽视我们的成果在市场造成的渴望及欢迎,甚至「艺术」这字眼已经不只长久以来代表了一种社会公敌的敌意,同时也带着充分的侮辱及谩骂。

《独立时代》除了有它应有的动人内容及耐久的震撼条件之外,它的主题也是直接地向这种混淆的社会价值观及潜意识做正面的挑战。这是一场决定性的战役,它的后果并不只是你我个人的事业前途,它相关了我们未来的尊严、理想、工作品质、事业形象、市场迴响及其健康供求之良性循环及经济效益。

《XXXX》、《XXXX》形式的近亿或过亿投资成本,并不能从台湾本身的客观条件去建立这最决定性的正面决战,正如台北捷运的暴发户浪掷资金的挥霍行为。《独立时代》的基本精神是必须使用最经济的财务条件前提之下去证实创意及演艺实力所产生的爆发力。在最实效的非传统起攻点作偷袭,发挥你我熟知的演艺人才的过人魅力及实力,争取最有丰富实质的战效。这也就是我们工作一年余的原因,对我个人来说,这是一个责任,这个责任不是对我自己,也不是对任何一个别人,而是针对我们自己热爱的这个善意的乐趣。如果没有这热烈的乐趣,这一切的谋略及筹划将只是一种无情的事业政策,在这个热烈的乐趣之中,我们才能充分获得对胜利的乐观,我们才能得到充分的把握对一切成果勇于负责,我们才能有对这一切成果得到欣慰的权利。

行动的号角在即,我已尽力替每位的你因人施教地设计準备了完备的角色及岗位让你去充分发挥你多年磨练心血中储备的战技,这篇文字并不只是一种对你的鼓励,而是对你做一次拂晓攻击前夕的提醒──你应该和我有一样的信心及乐观。如果你没有的话,我不希望你参加这一次的行动,如果你有这同样的信心及乐观,我们都已互相尽力将战技、战略、作战计画及分工互助做了长期的演练,胜利将是属于我们的!

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